Путешествие в страну четвертого измерения

"Наблюдатель. Очерки истории видения", Михаил Ямпольский

Откопала в Додо букинистику — классическую книжку Михаила Ямпольского по visual culture, исследование визуальной культуры от эпохи романтизма до начала прошлого века. Вот отрывочек к размышлениям о компьютерной метафоре сознания.

Хилель Шварц в своем очерке современной "кинестетики" справедливо указал на то, что современная культура машин, репортажной фотографии, кинематографа, синкопированной музыки и научной организации труда приучили людей к созна­нию "изолированных моментов, но также и к дроблениюих собственных движений, их расщеплению в режиме множествен­ной перспективы и бесконечного множества ракурсов". Эту атомизацию образов Шварц относит к области "кинецептов" (kinecepts), то есть реального кинестэтического опыта, кото­рый он противопоставляет сфере "кинестрактов" (kinestructs) — или кинестетических идеалов. Кинестетический идеал, по его мнению, выражает прямо противоположную тенденцию к не­прерывности органического движения, ясно проявляемую в эволюции танца от фиксированных поз к подчеркнутой кон­тинуальности движения. Таким образом, отрыв "органичес­кой" континуальности от корпускулярности мгновенного зри­тельного восприятия выражается и во все более видимом разрыве между реальным кинестетическим опытом и его идеалом.

Гастон де Павловский в 1912 году опубликовал полуроман-полутрактат "Путешествие в страну четвертого измерения". Помимо иных уже знакомых нам мотивов (автомобиль как "но­вое животное") здесь описывается новая раса людей, способ­ных видеть невидимое. Для этогоим служит специальный при­бор "афаноскоп". В результате мозг новых людей заполоняет хаотический поток несущихся образов:

"Воспринимаемый в форме световых впечатлений, этот обескура­живающий хаос увлекалих сознание, ломал окружавшие их афаноскопы и высвобождал в их обезумевшем мозгу настоящую бурю".

На следующий день эти сверхзрячие люди превращаются в обломки "слишком сложных машин". Катастрофа "афаноскопов" Павловского отражает несогласованность между хаосом моментальных восприятий и непрерывностью движения ма­шины.

Новая метафорика зрения уходит корнями в докинематографическую эпоху, в период всеобщего увлечения оптическими иг­рушками, созданными на основе вращающихся дисков, "колес", всевозможными фенакистископами, зоотропами, праксиноскопами. Некоторые мотивы, например, "Евы будущего" Вилье, бе­зусловно связаны с оптическими иллюзиями середины XIX века. Некоторые игрушки, такие как фенакистископ, даже внешне на­поминали "модель" Иксионова колеса, аттракцион "кубистера".

Бодлер в "Морали игрушки" описывает этот прибор. На его диске нарисованы танцовщик и жонглер, расположенные по периметру вокруг центра:

"Скорость вращения превращает двадцать прорезей в одну круго­вую, сквозь которую вы видите отражающихся в зеркале двадцать тан­цующих фигурок, совершенно одинаковых и выполняющих с фанта­стической точностью одни и те же движения. Каждая фигурка использует двенадцать других. Она вращается на круге, и скорость делает ее неви­димой; в зеркале, видимом через вращающееся окошко, она предстает неподвижной, исполняющей на месте все те движения, которые рас­пределены между двадцатью фигурами".

Такого рода "машины" метафорически помещаются внутрь сознания. Шарль Кро, как и его друг Вилье, увлекавшийся пред-кинематографическими аппаратами и даже претендовавший на изобретение фонографа, написал трактат "Принципы церебраль­ной механики" (1879), где попытался описать функционирование сознания через аналогии с механикой и машиной. Трактат сопро­вождался пояснительными чертежами, изображавшими психиче­ский механизм в виде мельницы с рукоятками и дисками. Кро пи­сал, что его механика, его машины изобретены априори и позволяют как бы наблюдать за скрытыми от взгляда исследователя психиче­скими функциями. Показательно при этом, что Кро в дальней­шем энергично отвергал любые "обвинения в материализме", ко­торые мог вызывать его трактат. Для Кро речь шла о противоположном — о почти мистическом приближении к непо­стижимому, загадочному, тайному И тайна тут заключалась в воз­можности перехода от множественности атомизированных кар­тинок (двадцать танцоров Бодлера) к некой непрерывности движения самого механизма. Иными словами, это тайна перехо­да от хаоса материи к сознанию, обладающему непрерывностью.