Издательство Додо Пресс: издаем что хотим

Голос Омара

Макс Немцов Постоянный букжокей пт, 16 января

Блюз простого человека

"Дэнс, дэнс, дэнс", Харуки Мураками

Занавес

Не я придумал, что проза Харуки Мураками похожа на музыку. Только слышит ее каждый по-разному. Кому-то — веселый горячий джазец, кому-то — прохладная медленная импровизация. Кто-то видит Джона Траволту, танцующего перед зеркалом во вспышках стробоскопа, кто-то сам начинает колотить по приборной доске, не попадая в такт «Лавин Спунфул» или «Бич Бойз» из хриплого динамика старенькой «субару».

Я вижу, как на сцену просто выходит человек. В луче фонаря ставит допотопную магнитолу на пол, нажимает стертую кнопку «play». И, чуть покачиваясь под дисгармоничные воспоминания о чем-то далеком, рассказывает нам свою историю. Всем нам, застывшим в темноте холодного зала. И мы смотрим на него, стараясь не растаять в этой пустоте…

Ложа

Критики называют Харуки Мураками «современным молодым писателем», нагляднее прочих отразившим Дух Метрополии. Под «Духом Метрополии» понимаются отнюдь не чувства, переживания и запахи обитателей больших городов, но сам воздух пространства «бетонных джунглей» — уже после того, как в нем стерты все следы пребывания людей. Совершенно неорганической и дегуманизированной Метрополии, в которой больше не осталось никаких «я» или «мы». В этом двумерном абстрактном городском пространстве неоновой информации и пиктограмм не живут люди — и даже персонажи не живут. Так называемые «живая реальность» и «человеческое существование» стали раритетами, а мы в своей повседневности касаемся лишь мусора, исторгаемого на нас телеэкранами, радиоприемниками, уокмэнами, газетами и журналами. Реальность «нормальной» жизни практически кончилась. Поздравляем, говорят критики. Городские обитатели утратили опыт живого общения с себе подобными — они лишь способны впитывать холодную информацию, к примеру — о новой марке растворимой лапши или последней раскрашенной иллюзии японской мыльной оперы с уместным названием «дорама».

Литература едва ли способна угнаться за отражениями быстро меняющихся сцен городского распада. Язык подлинной плоти и крови, которым пользовались писатели прошлого, уже немеет от неспособности описать то, что видят глаза и слышат уши.

Не таков Мураками, говорят нам критики. Дух Метрополии растворен в самом его стиле — там не найдешь приемов «живой реальности» или «подлинных чувств», которые ранее поддерживали писателей традиционных школ. Мураками, кажется, всерьез заинтересован внешним лоском Метрополии, его радует счастье городского потребительства. Вернее — он притворяется. И само притворство его наслаждения становится особым и весьма выразительным литературным языком.

Книги Мураками изобилуют названиями пластинок и рок-групп, именами кинорежиссеров и джазовых исполнителей, брэндами стиральных порошков и марками машин. Это не намеренный прием — просто автор считает, что эти знаки и символы культуры и цивилизации больше знакомы обитателям Метрополии, чем так называемая «жизнь». Из них легче создать коллаж моментальных снимков, нежели живописное городское полотно. И уж конечно он гораздо вернее отразит первоисточник, правдивее покажет модель.

В своих романах Мураками выбирает из кучи разноцветного яркого хлама городских информационных помоек то, что ему нравится, и одновременно видоизменяет эти знаки. Его герои, например, по большей части, не говорят на том языке, какой использовался бы в нормальном повседневном общении, — они предпочитают перебрасываться цитатами из любимых писателей всего мира и строчками популярных песенок, становясь ходячими каталогами потребительских товаров и носителями рекламных плакатов. Их реплики превращаются в монологи закоренелых аутистов, в крайние выражения клаустрофобии. В романах «Слушай песню ветра» и «Пинбол-1973» большинство диалогов, происходящих преимущественно в баре Джея, в машинах или постелях, отнюдь не касаются тем «живой реальности». Герои вольготно обсуждают лишь писателей, сновидения, кинофильмы и книги. И — почти не движутся. Они обязательно должны лежать или сидеть: в современной городской среде «живой круг» сузился неимоверно, почти до точки, а информационное поле — расширилось чуть не до бесконечности.

Мир по Мураками очень часто пассивен и крохотен; пуще всего автор боится изобразить сцену, которая может вызвать хаос. Как и его герои за стенами и экранами пластинок, комиксов и постеров, он прячется в своих книгах только за самыми любимыми вещами и интерьерами. И эти символы только подчеркивают внутреннюю клаустрофобию, хватают за горло, душат…

Сам автор, правда, не согласен с критиками: «Я не беззаботен, и я — не певец метрополии. Есть вещи, которые мне категорически не нравятся, я живу в плоти и крови, и у меня есть реальный жизненный опыт. Я обманывал других людей, люди обманывали меня… Однако, я считаю: стоит критиковать какие-то аспекты наших современных городов. Такая жизнь потребления и наслаждения не может продолжаться вечно. Настанет день, и она рухнет и исчезнет…»

Школьные годы «послевоенного ребенка» Харуки Мураками пришлись на 1960-е — эру вьетнамской войны, студенческих диспутов и оголтелого политиканства. А кроме того — беспрецедентного эмоционального выплеска, своим носителем нашедшего универсальное средство: рок-музыку. О раскрепощении чувств, символическим пиком которого стало «лето любви», мы скромно, как и сам Мураками, умолчим. Это поразительное сочетание несвободы (политика) и свободы (музыка) и породило на свет тот поверхностный безбашенный и бесшабашный нигилизм, под которым таилась бездна отчаянья.

В 1968-69 годах идеологические распри японских университетов вылились в создание «Всестуденческого Конгресса Разногласий», активное участие в деятельности которого принимал Харуки Мураками: в отличие от существовавших тогда органов студенческого самоуправления, это были дискуссионные группы, основанные новыми политическими партиями левого толка и неорганизованными одиночками. Старшее поколение родителей в то время утверждало: «У нас есть только политика», — а молодежь резонно отвечала: «А мы еще слушаем "Битлз"». Однако уже следующему поколению «молодой шпаны», свято верившей, что у нее есть только музыка и ничего кроме, «бэби-бумеры» могли, не кривя душой, сказать: «Но у нас есть еще и политика». К началу следующего десятилетия такие актуальные вопросы выдохлись окончательно. Пришла пора выпускных экзаменов.

Протагонисту Мураками в 1967 году исполнилось 20 лет, в 70-х он откроет то ли переводческую, то ли рекламную компанию, возненавидит свою работу, поскольку она станет его единственной точкой контакта с обществом. Мальчик так и не повзрослеет. Мальчик не захочет взрослеть никогда. Такое вот замедленное развитие. И хотя все книги Мураками — в сущности, об этой «поре взросления», мы почти не видим в них родителей или семей героев — вообще никого из «поколения отцов». В феврале 1980 года он так писал об американском фильме «Молодое поколение» в журнале «Кинема», считая, что появление родителей в нем уничтожило его: «Юность или так называемое отрочество основаны на вымысле. Навязывать им окружающую реальность чревато полным провалом. Нужно не описывать ее, а выражать — и как можно точнее». Чем не исчерпывающее толкование «Ветра» и «Пинбола»? Связь времен? Ну-ну… Питеру Пэну это в голову не приходило.

И не забудем об отчаянии. Водораздел «бэби-бума» пришелся в аккурат на пору взросления: 1970 год, точка отсчета «Трилогии Крысы». Заметим, что именно тогда, вместе с необходимостью дальнейшего выбора «жизненного пути», в теле Крысы начинает формироваться «овца» — трагический символ, который отдельные критики интерпретируют как позыв к традиционно японской авторитарной власти. Решительностью и мужеством (т.е. — самоубийством) Крысе удается спасти мир от нечисти. История «овцы», разумеется, на этом закончиться не могла, но генезис образа, обозначенный в «Ветре» и «Пинболе», достигший кульминации в «Охоте на овец» и еще отдающийся смутными реверберациями в «Дэнсе», по словам Кавамото Сабуро, подвел Мураками к необходимому ключевому выводу: «Овца равна революции и самоотрицанию».

В такой атмосфере эмоционального бреда отчасти и формируется стиль Харуки Мураками. Он отказывается от методов выражения и манеры презентации поколения родителей, коллекционирует символический городской хлам настоящего и немедленного, надевает саркастическую маску натужного веселья. И принимается «рассказывать истории», превращая ужас современного мира, с которым сталкивается любой выпускник университета, в простое и понятное «счастье» нескончаемого потребления. Казалось бы. Его собственные чувства и совесть остаются под личиной «адвоката дьявола», а нам показывают зеркало, в котором не отражается ничего, кроме плоской реальности дорожных знаков и рекламных вывесок более не одушевленного, зато очень современного настоящего. Наступает Эра Пустоты, в которой парит Дух Метрополии.

Не только японцы называют нынешнее время «Эрой Пустоты» — в 1980 годах в Соединенных Штатах даже сочинили термин «нет-поколение», удобно обозначив им тех, кто ни к чему не стремится: они не курят и не пьют, воздерживаются от мяса и даже не носят никаких украшений. Такие люди слишком отчетливо осознают себя крохотными незначительными сущностями гигантского социального института Метрополии, а потому им нет нужды слишком явно выражать свои эмоции и пристрастия.

У персонажей Харуки Мураками есть, разумеется, любимые джазовые пластинки, иностранные романы, марки пива — тривиальные игрушки, которых хватает лишь на то, чтобы оборудовать «детскую комнату», где можно жить в полном довольстве и счастье. Например, в «Пинболе» герой — «я» — живет с сестрами-близнецами, и ему завидуют окружающие, но едва ли их отношения можно называть нормальными взаимоотношениями полов. Безымянные пронумерованные сестры в одинаковых майках из нового супермаркета сильнее всего напоминают куколок Барби. «Мы» в романе не занимаемся любовью — «мы» лишь убаюкиваем друг друга. Неплохо, конечно, и так…

Да и отношения «меня» с Крысой очень похожи на дружбу Снупи и Вудстока — наверное, самых любимых у автора персонажей комиксов, созданных Чарльзом Шульцем в 1950 году. Девиз Снупи: «Мне наплевать на тебя, поэтому и ты меня не трожь, будь добр». Явных родителей у него тоже нет — как и у Чарли Брауна. Снупи не любит спорить, он только валяется на крыше своей будки, смотрит в небо или просто спит. Герои Мураками не любят спорить, сидят в машинах, смотрят на море или просто спят. Правда, они еще любят готовить себе еду, но все равно — если хотите сделать Харуки Мураками комплимент, не говорите: «Ваши романы отражают ментальность молодого поколения». Скажите просто: «Ваши герои похожи на Снупи». Ему это больше понравится. Наверное.

Японский молодежный журнал «Эй-Джи» однажды представил книги Мураками своим читателям так: «Детали очень ярки, стиль письма — гладкий. Даже чужеродные эпизоды не нарушают этой гладкости, а лишь прибавляют эластичности и создают эффект жизнеподобия. Однако общую картину едва ли можно охватить взглядом… Но у некоторых все равно возникает вопрос: насколько соотносится эта беззаботность в отношении к жизни с реальностью нашей необходимости выжить в ней? Тем не менее, уже слишком много романов сплетено из языка такой реальности. Почему же мы не можем быть более открытыми, почему нельзя шире и глубже исследовать возможности такого анти-традиционного романа?»

И на самом деле: счастливый альянс языка и рассказчика к настоящему времени совершенно распался, и насколько же пустой предстала перед нами эта так называемая «живая реальность». Реальность мира и жизни намного отстала от реальности знаков и символов. Тем незначительным «маленьким людям», кто это понимает, язык больше не кажется принадлежностью сюжета — он сам становится сюжетом: минимальный «аварийный запас» выживания городского обитателя, кольчуга урбанистического Дон-Кихота, сплетенная из цитат и имен, головоломка из очеловеченных фраз — «я тебя люблю», «больно», «одиноко». Их все, вместе с именами «культурных икон», с готовностью вербализует городская элита — и, как рекламные слоганы или брэнды товаров, сложенные вместе или сопоставленные друг с другом, они имеют очень мало смысла. Ибо под ними — все та же серая клубящаяся пустота автостоянок и брошенных строек.

Видимо, из Харуки Мураками получился бы хороший джазовый критик или дизайнер. Иноуэ Хисаси так описывал роман «Пинбол-1973»: «Ежедневные эпизоды осени, выраженные через хорошо продуманную аранжировку, но без претензии — как готовая джазовая пьеса». «Слушай песню ветра», с другой стороны, Кавамото Сабуро считает не «художественным романом» в полном смысле слова, но книгой разговорной, болтливой. Мы просто болтаем о том, что приходит в голову, пока перед нами и с нашим участием проходят эпизоды нашего существования. День за днем. Только части головоломки все же не до конца совмещаются друг с другом, и цельной картинки в конце мы не получаем. Работы Мураками фрагментарны навсегда — осколки, просто упавшие на землю перед первыми заморозками и вмерзшие в лужи вместе с бурыми листьями осени. Картину какого цельного мира, в самом деле, можно представить по ним?

Если читателя трогают эти книги, то явно не верностью цветопередачи и реалистичностью взгляда — скорее искусным использованием белого цвета и пустого пространства, паузами между музыкальными фразами. Разум читающего погружается в атмосферу разрозненных эпизодов — точно так же наша повседневная жизнь транслируется множеством каналов, и мы поглощаем отдельные сцены и фрагменты. Они проникают в нас и точно так же исчезают без следа. И мы точно так же не находим в этом смысла и уж подавно не можем контролировать процесс. Время — настоящее неопределенное. Связь времен не просто распалась — она оборвана намеренно; перед нами — лишь плоская урбанистическая поверхность жесткого настоящего.

Об американском писателе-фантасте Харлане Эллисоне Мураками как-то сказал, что его стиль можно назвать «машинописным»: «Определить машинопись довольно трудно. В общем и целом, мне представляется, что суть письма как такового — сосредоточенность и сходимость сознания. Языком машинописи, напротив, становится рассеянность и разобщение сознания. Иными словами, чтобы стало яснее: в хаосе и смешении ценностей современного мира та сущность, которая называется писателем, должна что-то упускать из виду в том, что она пишет. Выразительными становятся сами пробелы. Именно это я и называю машинописью».

Мураками — писатель не нудный, этого не отнять. Он не желает развивать какую-то одну тему с непреклонностью бронепоезда — конечно, вытаскивать кусочки головоломки и весело их разбрасывать гораздо приятнее. Но он и не мечется из стороны в сторону. Романы его обычно строятся на параллельных и противоположных эпизодах, точно он сам боится свалится в пропасть «одиночества» и «абсолюта». Потому и книги его заканчиваются беззаботно и легкомысленно — но в то же время остается непереданная и непередаваемая горечь. Оттого ли такая отстраненность, что его собственные лучшие времена — позади? Или это обычная меланхолия жителя большого города, знающего, что сколько бы он ни брился по утрам, к вечеру щетина все равно вылезет наружу?

Главная причина, однако, наверное, все же в том, что ему слишком хорошо известно о существовании современного «эпизодического ада», по необходимости противопоставляемого «аду личному». Хотя ему самому — его герою — «я» — удается довольно успешно и счастливо выживать в хаосе фрагментов нынешней Эры Пустоты, разробленность и противоречивость этих фрагментов истощают силы, срывают по ночам с якорей, насколько хорошо бы ему ни удавалось к утру перезаряжать аккумуляторы и снова насвистывать в ванной веселенький мотивчик. Все как у нас, в общем. От пустоты и суетной бессмысленности не убежать. На выездах из города затруднено движение.

Стиль Харуки Мураками сейчас довольно безошибочно можно определить даже по одной странице. Знаки и сигналы просты: например, крайняя абстрактность диалогов его персонажей — до афористичности. В реальной жизни такие реплики, наверное, звучали бы претенциозно, но в разреженной атмосфере книг Мураками они до предела реальны, они звучат живее и естественнее, чем многие из наших разговоров перед телевизором или на кухне. Но автор пускается еще на одну хитрость: такие диалоги встраиваются в анти-реалистическую повестовательную канву.

Наверное, так и нужно: тот, кто стремится воссоздать «внутреннюю реальность» своих персонажей, неизбежно в языке предпочтет абстракцию и анти-реализм. Нагой индивид в современном урбанистическом обществе так лучше кристаллизуется. В аллегорию или афоризм — итог определенных наблюдений, теоретических выкладок банальных и стертых фраз.

И еще одна характерная черта — «детскость» его персонажей. Естественная человеческая доброта, богатое воображение, шаловливые сравнения и описания становятся игрой, которая не перестает удивлять и раздражать читателя: господи, ну когда же он повзрослеет? Цифры и несопоставимые пласты реальности, якобы значимые для описания состояния героя, — разновидности такой игры, доходящей иногда до полного абсурда. А вы как хотели? Мураками — не тот человек, кто будет писать серьезно о серьезном; но к важным для себя темам он не станет подходить легкомысленно. Он лучше рассечет сложную ситуацию на головоломку простых фрагментов, а каждый эпизод лишит его стандартной привычной ценности — и покажет вам вне зависимости от того, чего тот на самом деле стоит. Сами разберетесь, не маленькие. Цифры абстрактнее языка и требуют иных порядков мышления, а несопоставимость — сама по себе принцип дзэнский, ведь и коаны — не что иное, как короткое замыкание совершенно разных проявлений реальности друг на друга. Не думаю, что дневник подыхающего от скуки подростка из пригорода Токио был бы более познавательным чтением. А двойные структуры Мураками насквозь пронизаны аллегориями.

Детскость героев проявляется и в другом: ну кому, скажите на милость, придет в голову прилагать такие усилия, чтобы ехать на далекую станцию просто посмотреть на собак на перроне, или переворачивать вверх дном чуть ли не всю Японию, чтобы найти старый игральный автомат? Детское любопытство, дух изыскательства, любовь к приключениям — да, все правильно. Но — зачем? Зачем мы вообще совершаем на первый взгляд бессмысленные поступки? Только ли для того, чтобы заполнить пустоту внутри и раскрасить пустоту снаружи? Или это тщетные попытки обрести утраченную невинность отрочества и по-детски ясно взглянуть на мир, хорошенько постаравшись забыть, что он сильно изменился? «Том? — Нет ответа. — Том? — Нет ответа. — Куда же подевался этот несносный мальчишка? Том!» Куда же мы, черт возьми, все подевались, а?

Одинокий голос человека

Для меня читать романы Мураками — как снова и снова переживать любовный цикл. Это любовь, обреченная на неудачу. В начале мы страстно влюбляемся в его книги. Дойдя до середины, начинаем сходить с ума — точно напились допьяна, — и нам даже хочется, чтобы книга не кончалась. А к концу в нас вползает печаль: мы начинаем понимать, что эта любовь — книга — неизбежно подойдет к финалу. Но мы смело пускаемся в окончание романа — нам же любопытно, что произойдет в самом конце. И в то же время знаем — разлука близка.

Мы всегда испытываем к книгам Харуки Мураками одни и те же чувства, ибо книги его напоминают всю романтическую любовь в этом мире сразу. Но как бы мы сами ни старались, как бы глубоко и истинно ни переживали, Судьба возьмет свое.

У меня с книгами Мураками — любовь. Как, на самом деле, и у большинства из нас. Этим чувством и объясняется, почему мы так легко покупаемся на ту печаль, которую создает в них автор. Каким бы ни оказался конец — счастливым или грустным, — у нас остается лишь ощущение безысходности, комок в горле и слезы на глазах.

Все из-за Харуки Мураками.

Толпа

«В принципе, все, что я говорю, очень мало кто понимает. Потому что большинство людей вокруг меня думает как-то совсем по-другому. Но я для себя все равно считаю свою точку зрения самой правильной, поэтому вечно приходится всем всё разжевывать…»

Я прочел почти все книги Харуки Мураками. Когда его еще не переводили на русский, читал по-английски. Долго и преданно. И могу точно сказать: врет. Хитрит. Увиливает.

Все его отлично понимают. Потому и любят его книжки чуть не до судорог — и не только как реквизит для знакомства с умненькими девушками в модных кафе. Потому и стучится ровный голос его героя в национальное подсознательное. Тук-тук. Ку-ку? Узнал меня? Я — это ты.

Я точно такой же, хоть и живу в стране восходящего светила. На самом деле, светило вот уже некоторое время бесповоротно закатывается. И для тебя, дружок, оно тоже закатывается — только ты пока этого не знаешь в своей бескрайней европейской Сибири. Или бескрайней американской Монтане. Ты просто боишься признаться, что рождаешься в уже мертвом мире — это в детстве он еще не кажется таким мертвым. А потом ты становишься старше, начинаешь ходить в бары и кино, открываешь с приятелем рекламную контору…

И постоянно хочешь вернуться назад, в свое акварельно-пастельное детство. Снова услышать песню ветра, сыграть в пинбол. Вот только не очень получается. И от этого тебя клинит, крючит и тормозит. Ты не можешь внятно выражаться и вообще предпочел бы не видеть никаких людей, кроме тех, что еще живут в твоей голове. У тебя приступы эхолалии, тебя прет по детскому буквализму и тебе очень трудно удержаться от разжевывания до-ломоты-в-зубах-банальных вещей, которые кажутся откровениями разве что тебе самому. Да и разжевываешь ты их преимущественно самому себе — все равно рядом больше никого нет, все умерли. Даже слишком взрослая тринадцатилетняя девочка, твой единственный собеседник.

Все вокруг давно умерли для каждого из нас.

Тогда почему же мы все равно слышим мертвую песню этого марсианского ветра?

Потому что у нас есть уши. И не только затем, чтобы слушать Вивальди, джаз или старенький рок-н-ролл — чем старше и ближе к детству человечества и ХХ века, тем лучше. Ухо у Мураками — явная метафора возврата в крайнее детство, материнскую утробу. Недаром у еще безымянной в «Овцах» Кики, которую критики сильно хвалили за «выпуклость и убедительность образа» (чуть ли не первого реального женского образа в японской, такой «нефаллоцентричной» литературе), ухо — единственная по-настоящему выпуклая и убедительная черта. Остальное — мираж. Все правильно, писатель вообще очень старался над женскими образами — но почему же они тогда чуть ли не во всех его книгах пытаются поскорее себя убить? Наверное, у женщин тоньше кожа, наверное, им сильнее хочется назад, и окружающий мир им нестерпимее. Попытки же автора усилить женский образ в «Пинболе» за счет энди-уорхоловской редупликации — довольно хромые, надо признать. Там стерео все равно в конце выключили: фантомы остались фантомами и так и уехали в свое призрачное никуда.

…И вот в это ухо-вагину главный персонаж Харуки Мураками — он сам, не иначе — и пытается безуспешно вернуться на протяжении нескольких романов. А когда не получается, влезает в ухо другим призракам — нам с тобой. Говорит, рассказывает, разжевывает. Но, наивный, думает, что дойдя до простых истин своего биологического одиночества в мире собственным «кривым, глухим и окольным» путем, уже «оттуда», из приобретенной «мистической мудрости» своей, а на деле — обычной и житейской, сможет что-то объяснить. Рассказать остальным фикциям разума, как срезать углы, сможет нанести на карту ориентиры — бар Джея, отель «Дельфин»… Он же писатель, елки-палки, — значит, должен писать, правило такое. Но не понимает, что лишь топчется на месте — выходит то невнятная метафизика, то банально, то просто проповедь. Да и не вернешься этим путем в детство — скорее, пожалуй, наоборот.

И мы топчемся на месте вместе с ним. Почему японский шестидесятник (по внутреннему ощущению) и семидесятник (по внешнему результату) вдруг так попал на волну в России только в середине 90-х? Дело не в подвигах переводчиков и разведчиков. Просто тормозной путь у нас длиннее, чем у японцев, и темпоритм совпал лишь недавно. Интерференция альфа-излучения случилась не только у переводчиков с автором — у всех нас, у городской массы, а насчет сельской местности врать не буду.

Весь этот «новый экзистенциализм» Харуки Мураками и его инфантильных персонажей — одна сплошная попытка вернуться в детство, «родиться обратно». «Возврат в утробу» характерен для всей японской литературы, объясняют нам. Но Мураками-то в детстве читал другие книжки, и от «старого», классического экзистенциализма теперь мало чем отличается: там, где корнями вросшие в европейское общество камю и сартры, отрицая свою «ангажированность», кидались на пол и в детской истерике капризничали и колотили ногами по ковру, Мураками, едва ли не прочнее вписанный в еще более жестко структурированную действительность, дуется на весь свет, капризничает и аутично забивается в угол. Разница в темпераменте, не больше. А мир — мир за последнее время стал еще гаже повсюду. Были, знаем.

Ну а мы с тобой, дружок, мы-то тут где? Мы с тобой — те самые монстры, которые по-детски до сих пор мерещатся под кроватью. Ведь в «мирах Мураками» нет ничего вокруг — есть только мое малышовое испуганное я. Нет «героя своего времени». Нет «прочувствованной и осознанной позиции» — есть маленький человечек, и ему по-настоящему страшно. Одному. Потому что ни толпы, ни тем более читателей вокруг тоже нет. Вернее, ему до них нет дела, как никому другому в этих многомиллионных метрополиях нет дела до него. Они — такие же чудовища.

Поэтому, среди прочего, абсолютно все равно, где происходит действие романов Мураками — а мы-то с тобой все удивлялись, почему у него Япония такая неяпонская, почему пицца, «Битлз» и Снупи. Ах, новое открытие Америки, ах, космополит... На самом деле, свои местные Дзюнитаки не просто в голове у каждого из нас — мы сами и есть эти самые «двенадцать водопадов». И Человек-Овца — тоже мы. И коммутатор из «Пинбола»… А похоронили они его с девчонками-близняшками не зря — в «Дэнсе» Мураками попробовал оживить железку снова, но получилось плохо, энергии хватило только на призрак, да и тот не работал, не коммутировал… Наверное, оказалось просто некого и не с кем.

И мы с тобой не просто ведемся на его рассуждения за жизнь и пытаемся найти глубокий смысл там, где его не может быть, — мы в упор не видим, вернее — не слышим этой банальности бытия, сквозящей из всех «пауз в словах». Ведь почему мы с тобой иногда не можем оторваться от мыльных опер по телевизору? Там все линейно, иначе мы не ловим смысл — не успеваем. Тормозной путь глаза длинный. Почему так любим обласканные в модных журналах книжные серии длинных замшелых романов, а коротких стихов почти совсем не читаем? Все потому же — в толстых книгах есть где разогнаться уху и хоть что-то расслышать… А постоянное подспудное ощущение тотального фак-апа — это скорее для детей, которые только начинают понимать, что они в мире остались одни, и мама их обратно больше не родит.

И мы жуем ириски, по вкусу похожие на неоднократно пережеванный чуингам, — да так, что за ушами трещит. И пролетает мимо этих ушей простое и беспафосное авторское: да, мой герой — мечтатель, мозгляк-интроверт, банальный лузер, я сам — такой же банальный лузер, у банальных лузеров есть своя литература, и она — вот такая. За что меня на родине терпеть не может писательская элита и боготворят массы — потому что все они такие же «бата-кусаи» и банальные лузеры. Я просто показываю им форточку и даю подышать воздухом остального призрачного мира, послушать старую музыку, чтобы они смогли узнать припев. Но это ведь не главное — это я им просто кости швыряю, шевелю ложноножками, только бы не подумали, что я никогда не жил. Главного они увидеть, наверное, и не должны. Того, что мне — страшно.

Мураками, такой недалекий, но симпатичный, совсем как мы с тобой, не боится не скрывать своей растворенности в толпе. Или ему в голову просто не приходит ее прятать. До ответов на вопросы собственных книг он еще не дожил, ибо пока не умер. Но, к своей писательской чести, продолжает вести этот репортаж с петлей на шее, честно описывая это безысходное существование как оно есть, в процессе. Подводит к вопросам, а не задает и тем паче — не отвечает на них. Такое себе приглашение к танцу. Invitation to the blues. А дальше он пока не придумал.

Оттого-то и тоска, оттого и блюз неплохого человека, которому довольно фигово. Такого же маленького человека из толпы, как ты и я, дружок. Которому хочется стать еще меньше, а никак…

Такие вот грустные сказки. Для старшего школьного возраста.

(Сокращенная версия довольно старого предисловия к первым романам сэнсэя).